Вестник "Култура", брой 7, 25 февруари 2005 г.
Зад булото на очевидното (I)

За неразбираемия

Българската музика от изминалите пет и повече десетилетия бе дарена с два Прометея.1 По-възрастният бе "нов", по-младият - "прикован". Очевидно и двата претендираха да се родеят с един и същ горд митологичен образ.
"Времето около мен е ново, аз съм в крак с него и му вярвам!" бе кредото на първородния.
"Времето е вечно, аз съм този, който го преоткривам и правя музикалното време ново", бе по-малко очевидната кауза на по-късно родения.
Може би затова решихме, че Прометей от 1958 го разбираме от половин дума и непременно "всички ние", а по-младият "прикован" Прометей трябваше да доказва жизнеността си с усилия въпреки очевидния си първи "бум" през 1974.
Доказателствата си взеха цената. Тя варираше, в зависимост от случая, от изхабени диригентски нерви до "Бърза помощ" за онези с непредубедени уши, които са стояли зад факлоносеца, когато той е имал нужда от подкрепа.2
Чест и благодарност за тях.
Както взетата на доверие разбираемост към първия, така и недоверието към очевидно новото музикално време, което "Прикованият" е излъчвал, според очевидците, бяха част от тяхното време. На същото онова време дължим и мита за "формалиста" Лазар Николов и неговата, като че ли от само себе си подразбираща се "труднодостъпност". Какъв бе делът на реалността в този мит?
Явлението "неразбираем" съществува, откакто музикалната зала откри вратите си за всеки: "Публиката разбира трудно тази симфония, и тя е прекалено дълга", казал рецензентът през годината 1805 за "Ероика". Казал го от името на публиката. От това музиката на Бетховен не пострада - без оглед на това, че си остана посветена, общо взето, на един диктатор, колкото и това да не ни харесва, може би3. Прометеевият огън на Бетховен бе прегърнат еднакво и от триумфиращо "свободния" ХIХ, и последвалия го "тоталитарен" XX век. В историята на европейската култура той живя, първо като "трудно" разбираем, а сега като "разбран" Прометей. Светлината на неговия факел се оказа така мощна, че тя продължава да озарява на етапи не една национална музикална школа. Не пропусна и българската.
"Формалистът" е нещо друго, една очевидна идеологема. Който пожела и успя да отхвърли булото й, той видя не "формалиста" Николов, а един оригинален новатор в българското музикално творчество. Без такива новатори Европа и досега би слушала единствено Григориански хорал или византийски напеви.
По-малко очевидна е продължителността на живота на един Прометей. Това, че най-упоритите новатори и търсачи живеят пълноценно на подиума обикновено след смъртта си, не е измислица. По силата на тази закономерност, жизнеността на композитора Лазар Николов ще се измерва с творчеството на неговите продължители, вероятно. Самият той бе поел Бетховеновия Прометеев огън от български ръце (Димитър Ненов).
Друга очевидност е, че Прометеевото начало изпреварва музикалното настояще, а не тича след него. По-прозаичната страна на този медал показва как факлоносците поставят на изпитание съвременниците си; и най-паче онези, които реализират звуковите им видения. Дълъг е списъкът на български музиканти, които влязоха в нашата музикална история като равностойни партньори на Лазар Николов в тълкуването на неговата музика. Без тях той не би просъществувал. Благодарност за тях.
Изпитания с неговата музика понесоха най-вече големите ансамбли: с тях Лазар Николов е имал и върхови, и "катастрофални", както той казваше, резултати. Като например, озвучаването на Първата (хронологически Трета) симфония4 през февруари 1956 във Варна. Този провал той помнеше в детайли.5 Примерът с филхармонията от Варна, подсказва, предполагам, че музикално-изпълнителската култура също следва своето историческо време и свързаните с него темпове. Огромното количество репетиции, необходими за подготовката на "Прометей" в София (един цял сезон с диригент Добрин Петков); "недорасналите" музиканти ("Софийски солисти" през 1965 в очите на Васил Казанджиев: 20-25 репетиции на "Симфонии за 13 струнни инструмента" със същия, след което: Баста! на диригента)6 - това е част от цената, с която Прометеевото начало си пробива пътя към слушателя. Едни издържат, други - не, на тези изпитания.
Благодарност за всички, които опитват.
Интересен обаче, е и друг факт: докато една композиция на Лазар Николов се "проваля" под палката на един диригент (споменатата Първа симфония: Константин Илиев във Варна), тя предизвиква възторжен отзвук, под палката на друг (Добрин Петков, в Пловдив, 1959): "На този Преглед... мене ме очакваше провал със Симфонията... Изпълни я Пловдивската филхармония под диригентството на Добрин Петков. Но за всеобща изненада публиката - след изпълнението, ръкопляска бурно и продължително. Дали на моята творба ръкопляска, или на изпълнението й - не зная. Но много ръкопляскаха." Както виждаме, композиторът, свикнал с мита за собствената си "неразбираемост", е изненадан, че провалът му се е разминал, а публиката, очевидно, не е имала и хабер от този мит.
Примери от рода на горния и този с "Ероика" ни учат, че "неразбираемостта" се води - обикновено - за сметка на абстрактния слушател. На практика, волно или неволно "отговорни" за това са конкретните посредници между твореца и неговата публика. На тази почва се роди идеологемата "неразбираем формалист": едно ефикасно стратегическо средство на посредниците в музикално-творческия процес - между композитора Лазар Николов и публиката; между него и държавата-меценат (в това звено на посредничество са участвали и негови колеги-композитори) в различаващите се от по-ранния ХХ век обществени условия.7 Идеологемите бяха и средство за оцеляване в условията на една културна стратегия за "единство на стила", която, както знаем, имаше свои плодове и жертви и у нас.
Не всички оцеляваха така. Чест и благодарност и за тях.
С главен център София, ул. "Иван Вазов" - 2 (на практика в цялата страна), една вътрешноведомствена, главно вербална, но водена "на-живот-или-на-смърт", война, въвлече "формалиста". В тази война, Лазар Николов предпочете да дава откритата дума на съмишленика си Константин Илиев: тези, които стояха от другата страна (подчертано от мен, С.Н.), бяха използвани да "съсипят" привържениците на нови музикални идеи и техника в българската музика. Така или иначе критиките, които не признаваха дори и професионалната сръчност на Лазар, издигнаха Концерта и Симфонията на хребета на отрицанието8.
Същият очевидец/участник в тези вече отминали събития, ни е оставил една от най-лоялните формулировки за времето като "историческо" и "разделящо" поколенията. От друга страна, пак негова е непримиримостта, с която той години наред не пожела да признае официалния "край на войната".9 Това идва да ни подскаже не само чий е проблемът "неразбираем формалист" и кои са засегнатите в него или къде е изфабрикуван митът; това подсказва най-важното: че българската публика е била непричастна към този проблем. Реалната българска публика го е отрекла - в случаите, когато творбите на Лазар Николов са били адекватно интерпретирани; и е потвърдила този мит, може би, в случаи на изпълнителски "провали". Във всеки случай, що се отнася до българската публика, то тя, струва ми се, е издържала изпита по роден "модернизъм" не по-малко блестящо, отколкото самият "формалист" своя пръв "изпит" пред нея, със своята "преломната, не-фолклорна, хармонично нетрадиционна" според Лазар Николов композиция. Ако вярваме на Константин Илиев: "Интересна беше разликата между мнението на критиката и мнението на публиката. Блестящият Концерт за струнен оркестър (1949, бел. моя, С.Н.), въпреки странните за тогавашния слушател мелодични и хармонични структури, винаги беше приеман от "неграмотния" любител на музиката и изпращан с бурни аплодисменти." ("Слово и дело", Спомени за живите, 393-394.)
Пак от него научаваме, че задграничният слушател също бил готов да носи на ръце българския "формалист": както "западния" така, впрочем, и "братския", без да изключваме публиката в държавата, която постави рекорди в размаскирването на "формалисти". И там - успех огромен.
Очевидно или не, "неразбираем" Лазар Николов си беше през които и да е години от живота си, главно в ушите на онези от неговото обкръжение или на посредниците в контакта му с аудиторията, които не желаеха да го чуят: било то изпълнители или ведомствени творци-чиновници. По този начин един - иначе погледнато, нормален и здравословен за която и да е музикална култура - творчески "конфликт" (подготовката на едно изпъление е винаги "сблъсък" между идеята на композитор и тази на изпълнителя), чието естествено разрешение се ражда в процес на естествена концертна практика, бе идеологически разкрасяван и поддържан на изкуствено дишане, с цел да придобие национално значение. Че интерес от това е имал само колегата "посредник", нагърбил се да свързва "формалиста" с държавата-меценат, за петнайсетина години успя да стане ясно дори на Мецената. "Около средата на 60-те години Априлският Пленум поразтърси и Съюза на Композиторите [...] Ръководството на Съюза и водещите тогава музикални критици бяха извикани в ЦК [...] Никой не знаеше на какво мнение е ЦК. Всеки говори - кой според убежденията си, кой според интересите си. Краят беше неочакван. Др. Григоров прие констатациите, че по-големи вредители в българската музика от нас, според изказалите се, няма." (пак там, с. 397.)
Чрез своя представител, Меценатът изразява учудване, че творбите на Лазар Николов "не стигат до публиката". Пожелава "скорошни изпълнения" на чужденците - в-собствения им-дом (СБК) и - не е ли странно? - не затваря вратите си (Конгресната зала в зданието на ЦК (на БКП), Илиев, пак там, с. 397) за изпълнение на една от най-значителните композиции на "формалиста": макар и "Прикования"' да бил всъщност "удар към високопоставената публика" ("посредниците" от СБК, бел. моя, С.Н.)10. (Пак в скоби: с изпълнение на такова високопоставено място, смея да твърдя, братските "формалисти" не можеха да се похвалят. Справка: биографията на Алфред Шнитке до 1985.) Що се отнася до "редовната", а не "високопоставена" публика, тя "изслушала операта със затаен дъх", твърди същият летописец. Мисля си: ако дъхът в залата на ЦК на БКП е бил "затаен" тогава, през 1974, то с какъв ли дъх би слушала публиката днес?
Благодарност за българската публика.
Отиде си Лазар Николов: "формалистът" до еди-коя си година, професор в Държавната музикална академия от 1980 година и народен артист от 1982 година.
Един очевидно някога "прикован" Прометей, се оказа по-свободен от други...
Нека е жива музиката му.

Светлана Нейчева











1 "Новият Прометей", симфония от Александър Райчев (1958); "Прикованият Прометей", опера-оратория от Лазар Николов (1969, първи изпълнения през 1974 в София и Русе).

















2 Композиторът Георги Димитров в спомена на Иван Хлебаров за заседанието около определяне наградите на СБК за 1974 година. В: Лазар Николов и творчеството му, в: 75 години от рождението на Лазар Николов, БАН, XXII, 1998, кн.2, стр. 72.















3 В писмо до своя издател Breitkopf & Hartel, 26 август 1804, Бетховен пише: "Die Simphonie ist eigentlich betiteld Bonaparte"; Barry Cooper, The Beethoven Compendium: a Guide to Beethoven's life and music, 1991, преводно издание, Tirion-Baarn, стр. 213.

















4 Лазар Николов е унищожил три свои симфонии, писани през годините: 1949, лятото на 1951, и пролетта на 1956. Симфониите от 1950 и 1951 предхождат цикличната форма на неговата Първа (от опусното му творчество) симфония. (1953, втора редакция през 1956). Според: Лазар Николов, Автобиография и творчество, юни/юли 1988. Запис и оторизиран от композитора дешифриран екземпляр, собственост на автора на статията. Всички цитати на Лазар Николов, с непосочен друг източник, са според този оригинал.


5 Варненската филхармония, последователно: "въстанала" на събрание, "отказала да свири", и викнала на помощ партийното ръководство на града, това на СБК и на Министерството на Културата (каква инициативност!). Когато най-сетне се стигнало до изпълнение, то явно е било под диктат: "...Един час преди концерта оркестърът се нареди на сцената. Константин се опита да издирижира няколко такта, след това се спря, намери повод остро да се скара, хвърли палката и изчезна...бе в лошо настроение, и без каквото и да е желание дирижираше симфонията".


6 Васил Казанджиев в: "75 години...стр. 67.

















7 Интересното е, че войната срещу "формализма", която през първата половина на ХХ век се водеше както в Германия, така и в Съветска Русия, със средствата на подобни идеологеми, предвиди една много по-късна естетическа схватка в музикална Европа, която все още не се е превърнала в минало. В нея са въвлечени силите на т.нар. "автономен" модернизъм, от една страна (в музиката: поддръжниците на т.нар. следвоенен "авангард"), и новите (в смисъл на (от-до) различни или отричащи модернизма като музикален светоглед) сили, от друга. Това идва да ни подскаже, че, доколкото Европа е индиректно причастна към проблема за "формалиста", не опълчването срещу него бе анахронизъм. То бе по-скоро един в основата си изкривен, но обективен сигнал за това, че залезът на традиционния "модерн" наближава. Стравински бе един от първите, които го доказа на практика: в звук и слово. Фактът, че европейските/американски наследници на Стравински се роят в геометрична прогресия е, според мен, решаващият симптом за решителността на преврата над "автономния модерн" в неговата последна засега фаза на развитие от епохата на Ренесанса насам.


8 Константин Илиев, Спомени за живите, в "Слово и дело" , ЛИК, София, 1997, стр. 395.


9 Писма на Константин Илиев до Лазар Николов от ноември и декември 1982, архив на автора.



















































10 Формулировка на Иван Хлебаров в неговия спомен за премиерата в Русе през 1974, виж бел. 2 по-горе.